《文心雕龙·物色篇》与中国古典诗歌景物描写：从象喻到写实之范式转型
编者按：
2015年1月，三联推出了美国俄勒冈大学东亚系王宇根教授的新作《万卷：黄庭坚和北宋晚期诗学中的阅读与写作》。该书是王老师在他的博士论文 Print : Texts, ,and in (1045-1105) and the Late 基础上修订完成的。英文版于2011年由哈佛大学亚洲中心出版Ten : and in of and the Late Song。中文版由王老师自己翻译完成。
以下为该书简介：
“北宋由于印刷的大规模使用及随后书籍生产的繁荣，是中国文学史上最重要的转型时期之一。诗人黄庭坚活跃于这一转型的鼎盛时期，其诗歌和诗学既受这一转型的影响，也影响并奠定着这一转型的方向。
“本书研究的基本问题是思想和物质之间的关系。作者认为，黄庭坚以技法为中心、以阅读为根基的新诗学，体现的既是十一世纪总体思想文化中对方法和规范性指导原则的向往，对隐藏在外表下的深层结构和意义的追寻，也是对当时新生的印刷文化的一种反应。其诗学理论和实践的核心，是试图找到一种新的阅读和写作方法，既对这一急剧变化了的物质文化现实进行有效因应，又能使其所继承的文学传统得到延续和发扬。”
《万卷》的英文版出版之后不久，乔纳森·皮斯曾给予高度评价，称“几乎每一页皆有洞见”，而其不足在于作者会“根据较短的引文发出诸多宏论，对于黄庭坚本人的丰富多彩呈现得还不够”（Pease, : 1125）。这也提醒我们，虽然真正深入分析了黄庭坚的诗学话语，并不畏艰难地开凿了北宋书籍文化通向诗学的研究通道，但本书所呈现的诗学与印刷文化的关系，主要是建构性的，而非实证性的。作者自己也说印刷的发展只是“间接地改变着作者的写作态度和写作方式”（王宇根：5），假如以纯粹实证性的研究方法来看待和衡量本书，就会错过其中诸多精彩的分析和论断。（引自方笑一，书籍史视域中的诗学阐释——读王宇根《万卷》，《中国比较文学》2016年第2期）。
海螺特推出王宇根的一篇相关论文，希望朋友们关注《万卷》，并由此探索古典诗学研究的新视野与新方法。
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本文旨在以刘勰《文心雕龙·物色篇》为例和论说基点探讨中国古典诗歌对自然景物的观念构想和描写方式从中世到前现代早期所发生的一个重要变化。[i]这里把中世界定为从汉魏之际中国古典诗歌的抒情传统和审美范式开始确立到初盛唐这一抒情传统和审美范式在理论和实践上都获得清晰而明确的技术表达的这一时期，而把前现代早期界定为上述具有清晰明确技术表达的古典诗歌模式在主流思想和文化实践中受到质疑并开始失去其体制支撑的时期；从时间上说，前者与六朝、后者与宋元基本重合。这两个时间边界的划定乃出于本文论说的需要，因为从上古到中世以及从宋元到明清的历史和文化发展无疑都具有很大的连续性，而且前现代和前现代早期这些术语都未经学界认定和严格区分。尽管如此，我们仍然可以看出，由二者所划定的这大概一千来年的时期形成了一个有着稳定的理论话语、牢固的观念内核和广泛的实践基础的文化和审美自足体。处于这一文化和审美自足体之核心的是中国古典诗歌对自我和自然的极致呈现和表达。将这一千年的核心板块去除，则中国古典文化之辉煌也许会以完全不同的面貌出现，需要完全不同的话语来表述。高蹈之理想、积极之心态、精美之形式相结合，赋予这一抒情和审美文化以一种特殊的品格，并对具体作者和读者人格的形成产生重要的影响。
这一抒情和审美范式的形成乃建立在对文学所具有的表述功能的坚定信念的基础之上，相信文章写作这一由内及外的过程分有并共享着天地宇宙和社会文化运作的过程和规律。在对自然景物的处理上，这一经典的抒情和审美范式高度依赖于一个经过高度概约的物象的使用，试图在所要表达的观念和用来表达这一观念的事物之间建立一种简明的直线联系。这一也许可以称为古典象喻式的诗歌传统，然而，在我们所讨论的这一时期的后半部分，即从中唐到北宋的这一时期，却在慢慢地发生着一个重要的变化。其表征之一是，人们对作为这一诗歌传统基本假定前提的关于诗乃诗人内心情志无间隔、无阻碍表达的信念开始产生怀疑，对其在现实社会和文化实践中的功效开始产生不信任，并试图将这一高蹈的古典理想放到现实的物质世界中加以理性的检测。这一变化的结果是，诗歌描写和批评框架中具有越来越强的写实性和物质性；体现在对自然和自然物象的处理上，诗人和诗评家用以观察和描写外在世界及其景物的时空平台与中世相比越来越趋近于现实的物质世界。这在很大程度上造成了以物感为基础的古典比兴抒情传统自宋元之后的衰落。后古典时期的诗歌和诗学在观察和描述自然时所显示出来的这种渐趋理性和写实的时空框架与传统的将物象从斑斓五彩的现象世界抽取出来并赋予其高度象征意义的比兴模式相反，它把诗歌意象还原为景物，把景物放入到其所置身的理性世界和时空环境之中，使其成为这一理性世界和时空环境的一个组成部分。
我认为，这一以技法为中心、以诗人和诗评家为写作主体、以描述和表达的准确性为目标的写实和理性框架，与古典的以比兴为基础的抽象和隐喻的时空框架相比，是一种具有很强现代性的框架。本文所要作的，是借助《文心雕龙·物色篇》对这一框架作一点具体的技术性描述。我之所以选择《文心雕龙·物色篇》作为我的中心文本，是因为刘勰的这一美妙篇章不仅是对其所继承并深植于其中的古典象喻传统的总结性表达，而且内在地昭示着后来的新的框架的发展轨迹，具有承前启后的文学史和文化史意义。
如果检测一下以言志抒情为主要使命的古典象喻式诗学对写作行为和写作过程中诗人角色的构想，我们发现，现代意义上作为诗歌写作行为的执行者、具有完全主体性的诗人概念并非其核心预设。这一以言志抒情为中心的诗歌理论的一个基本出发点是由情志到诗这一过程的必然性及其自然自发性；一旦内在的情志产生，由内及外的言发过程便被认为是无法阻止的，它必然会发生，而且一定会发生。《诗大序》对这一过程的无法阻止性及其所蕴含的巨大能量作了经典的描述，将诗视为内在情志携带着巨大的能量冲破重重限制奔赴其最终目的地的过程：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[1:269-270]。十一世纪的苏轼对其为文如万斛泉涌不择地而出的自我描述是诗人角色在这一古典诗学模式中之缺乏主体性的后期例证：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也”[2:2069]。这一被动的诗人概念乃建立在情志的表达或者说文章写作乃天地运行不可分割的组成部分并因而共享天地宇宙运行之法则这一古典的文化理想的基础之上。
由于诗歌生成乃自然自发和不可避免的这一认定，诗被构想为被动地承载和传递着诗人内在情志的介质和媒体，诗人被构想为这一过程所蕴含的能量——审美的，道德的，情感的——的携带者和中转站。换言之，诗人作为宇宙运行的参与者和诸多行为者之一，对这一过程既缺乏主动性，也缺乏控制。这一古典诗学模式对技法在此过程中的作用保持缄默，因为承认技法的重要性必然会削弱作为这一诗学模式之根基的自然自发性观念。伴随着中世早期五言诗的兴起以及以五言诗为基础的新的抒情传统而来的，是写作实践中对诗歌声律等技法因素的发现以及诗歌理论和批评话语中对这些技法因素的重要性逐渐而坚定的确认，这一确认在宋代的江西诗派那里达到顶峰。江西诗派以技法为核心而建构起来的诗学理论对技法在诗歌表述过程中之角色和作用进行了全面而积极的认定；支撑其诗学的一个基本观念是，诗歌行为并非自然发生、必然会发生，而是需要滋养，需要学习，需要长期和勤苦的磨炼。这一以技法为中心的新的诗学由于把诗之写作视为一种需要艰苦漫长之技法训练的行为而对作为这一行为的执行者的诗人提出了新的要求。它把控制和主导的权力交到了诗人的手中，让其成为诗歌表达的主体和主人。诗的写作者可以通过对规则和技巧的学习而获得控制这一过程的能力，可以通过艰苦勤勉的个人努力而不断提高和完善这一能力，可以通过对前代大师和经典文本的阅读和学习而获得对这一能力的更大自信。简言之，写诗的人成为诗歌过程的主动追求者、控制者和完成者，由无边无序的宇宙能量的被动承载者变成了技法的精确执行者，也就是说，成为了现代意义上的“诗人”。
伴随着诗人主体性的变化的是诗人与外部世界之间的关系的变化。我们发现，从中世到前现代早期，诗人用以观照和描写外在世界的眼光变得更加坚定，具有更多的主体性和方向性，他从一个与外部世界共感共振、共同分有其能量的参与者，成为了一个以自己为基点、以自我为中心的独立观察者和表述者。换言之，诗人获得了一个中心，一个视点，一个根据地，一个指挥平台。值得指出的是，这一以自我为基点和中心的新的内外秩序的建立是一个逐渐而缓慢的过程，是通过高蹈的古典理想与不断变化的物质现实之间长期而剧烈的交合与谈判而实现的。我在《万卷》一书中通过考察由印刷的广泛使用而造成的新的文本现实如何影响并塑造着北宋晚期黄庭坚和江西诗派以技法和阅读为中心的诗学的形成对这一物质谈判和现实检测过程的剧烈程度及其所包含的理论和实践上的可能性作了初步的探讨[3]。在另一篇关于苏轼1079年著名的乌台诗案的文章中，我从诠释学的角度具体地考察了托物言志这一古典诗歌原则是如何在北宋晚期政治文化与诗歌理论和实践的多重交叉火力的戏剧性争斗中得到残酷的现实检验并在这一检验中得到微妙的改变的[4]。本文试图把考察的范围延伸到中世这一对此以理性和写实为观念支撑的后古典诗歌范式的形成起着奠基作用的时期。
我的一个基本看法是，作为刘勰的出发点并且内在地支撑着《文心雕龙·物色篇》的是由《诗经》和楚辞所奠定的那个古典象喻的诗歌世界，在这一以外在自然为中心而展开和运作的五彩斑斓的动态风物世界里，诗人和世界之间的关系没有一个固定的基点，物与物之间具有多重的联结，诗人受这一不断运动中的物色世界的能量所激发和推动，作为这一能量的分有者、感受者、传递者而进入诗歌及其意义生成的过程之中。这一古典物色世界是想象爆发的神奇的隐喻世界，是错杂灿烂、春物淳熙、五彩斑斓的显域和亮境。我们也许可以借用晋王嘉《拾遗记》卷十对岱舆山北玉梁的描述来传达这一物色世界的斑斓多彩和神奇：“北有玉梁千丈，驾玄流之上，紫苔覆漫，味甘而柔滑，食者千岁不饥。玉梁之侧，有斑斓自然云霞龙凤之状。梁去玄流千余丈，云气生其下。傍有丹桂、紫桂、白桂，皆直上千寻，可为舟航，谓之文桂之舟。亦有沙棠、豫章之木，长千寻，细枝为舟，犹长十丈。有七色芝生梁下，其色青光辉燿诗大序，谓之苍芝”[5:231]。这也是内在地驱动着“斑斓五彩服，前路春物熙”( 权德舆《送别沅泛》)[6:3638]以及“露花飞飞风草草，翠锦斓斑满层道”( 李贺《河南府试十二月乐词•九月》)[7:66]这些生动诗句的古典景物世界。
然而，从刘勰的时代开始，这一内在地驱动着古典诗歌意义生成的五彩斑斓的象喻世界却在发生着一个重要的变化，亦即我们上面所说的诗人的主体性的加强以及其用以观照和描述外部世界的时空平台的渐趋理性和写实。这一从隐喻到写实的范式转型有很多重要的标志，本文涉及的只是其中的一个，即用来指称外在世界、作为内在情志外在对应物的用语由“物”向“景”的转变；与此相应，处于中世诗学核心位置的“情”与“物”之间的关系也被“情”与“景”之间的关系所取代。这一取代的最终完成尽管要到明清之际的王夫之那里才最后实现，其对情景关系的系统与深入思考标志着古典诗学在这一问题上的发展高峰，[ii]但我们认为，这一漫长的转型在刘勰的时代即已开始发生，而给予它重要动能和最实质性推动的则是从唐到宋的这一时期。对“景”之作为内在情志的主要外在对应物在诗学话语中是何时发生、如何发生的这一问题，还有很多细节需要研究，但有几个关键的路标可以帮助我们确立其大致的轨迹。我们看到，“景”尽管在唐代的众多通俗诗格著作里很少出现，但在晚唐的司空徒那里则已经成为一个很重要的概念。[iii]南宋的叶梦得《石林诗话》在评谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”时以情景之“猝然”“相遇”来解释其用语之“工”：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到”[8:426]。从叶梦得的用法及其对情景相遇的欣赏性态度来看，“景”作为批评术语在十二世纪基本确立了其后来在王夫之那里的用法和地位。
与从物到景的重心转移密切相关的是从“象”到“境”的变化。魏晋时期围绕着周易的哲学讨论对“立象以尽意”的深入阐发使“象”作为意义的主要载体的这一地位得到了广泛的确认。“象”也是在《诗经》基础上发展起来的比兴这一古典诗歌手法和意义生成机制的核心元素。在抒情诗领域，对“物象”的探索和描述在这一时期也获得了很大的发展，“物象”很快便成为唐五代通俗诗格著作中的一个核心概念[9:33-37]。象、境二者相比，一个重要的差异是空间维度在后者中的引入。如果说象是对从世界中抽离出来以表达象征意义的单个物体没有时空、没有背景的高光呈现，境则是一个世界，有空间，有背景，有纵深，自立而自足。这一空间维度的形成依赖于一个统一的观察点和观照视野的确立，而这一视野的统一性的获得则是由于诗人被赋予了主导和控制诗歌过程的地位和力量，成为观察和描述的主体。中世具有多重联结的模糊或混合视点的诗歌世界也转变到了前现代早期以诗人为中心、以诗人和外物之间单向和单一联结的“物我”关系为基点的诗歌世界。换言之，处于从象到境的重心转移之核心的是一个场、一个语境、一个具有平面深度和距离感、具有准确位置关系和秩序的空间理性的确立。这一有纵深、有层级、有主次的空间秩序的建立使后古典诗歌获得了一个更加符合现实理性和物质生活逻辑的描述平台，是后古典诗学中处于核心位置的情景关系所赖以立足的一个重要的观念支撑。
物作为一种存在，可以脱离具体的历史时空，脱离具体的观察者以及特定的观察角度。景则不同，它必然是存在于具体历史时空中的某个观察者眼中的景。观察者之进入场景之中、与景物确立特定的权力和等级关系，是物到景变化的关键。围绕着陶渊明《饮酒》其五“采菊东篱下，悠然见南山”[10:247]的“望”与“见”之争之所以聚论纷纭，其中审美和文化的因素姑置不论，一个很重要的原因在于这里的主客即观察者和被观察对象之间的关系缺乏确定性；谁在采菊，为什么采菊，东篱与采菊者的关系，东篱与南山之间的相对位置和距离，采菊者与南山之间的关系，南山远望这一行为的目的和意义，等等，都显得模模糊糊，朦朦胧胧，难以准确认定或复原。激活并内在支撑着陶渊明上述诗句的景物世界也是《楚辞·九歌·少司命》“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下，绿叶兮素枝，芳菲菲兮袭予；夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦”[11:71-72]诗句所赖以生存的古典隐喻世界，其意义是通过对单个意象的鲜明呈现而实现的，物象本身通过其鲜明性和典型性而直接作用于读者，产生强大的审美和语义效果；这正如摄影或绘画中的局部特写，背景被模糊化，物体本身得到强势和高光呈现。从罗生于堂下的秋兰和糜芜，到其绿叶和素枝，到其芬芳袭人的花气，到对愁苦哀伤之情的沉思和表达——这里所呈现出来的一步进一步地走向抽象化和隐喻化的过程也是外部物质背景和具体时空被一步一步抽离的艺术过程。杜甫《春望》诗中[12:320]的溅泪之花，惊心之鸟，存在并作用于同样的隐喻和艺术机制之中；国破家离的政治和社会现实，沦陷中的长安城的物质存在以及诗人和这一现实物质存在之间的具体时空关系等背景因素都被最大程度地模糊化，被淹没在朦胧繁茂、无边无序的一片春色之中。这一对背景和语境的虚化处理是古典隐喻式诗歌具有永恒魅力和无边感染力的原因之所在。同时，我们看到，伴随着背景和语境的虚化和模糊化的是诗的观察和表述主体即诗人的主体性的弱化。《少司命》、《饮酒》和《春望》等以古典象喻为意义生成模式的诗中呈现出来的是一个面目模糊的抒情主体，缺乏具体细节，与其所处身的现实物质时空相脱离，外部景物世界与这一抒情主体之间的关系不是单一单向的主导和控制的关系，而是具有多个联结点的共存共有共感共振的关系。换言之，诗人在这里是宇宙和情感能量的被动承载者和传达者，而非现实场景的主导者。
如果我们把杜甫的《春望》和对杜甫情有独钟的南宋诗人陈与义同样写花的一首题为《牡丹》的诗加以对比，二者在观物平台上的差异则可以更加清晰地看出来。陈诗全文是：“一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹”[13:832]。在杜甫的《春望》中，凝望之人的面目、其与周围世界的关系都很模糊，是暗含其中而非明确表述出来的，其作为抒情主体之地位的确立依赖于写作行为背后所隐含的诗歌传统和理论话语这一大的语境，而这一语境乃存在和作用于诗的具体字句之外，没有作为诗的一部分而进入到文本之中。在陈与义《牡丹》诗所写的那一同样包含着故园失去、国破家残、归路漫漫的浓情时刻，然而，我们看到的却是一个非常不同的观察和描述平台，这一平台消除了杜甫诗中的模糊性，受明晰、有具体时空的现实理性的制约。“十年”之时间点的确立（诗作于绍兴六年即1136年，与靖康之难相距正好十年），“青墩溪”之作为陈与义在浙江嘉兴实际居住的真实物质地点和空间（陈于此前一年即1135年卜居此地），其凝望牡丹的“龙钟”姿态（陈与义此时实际上才四十七岁），“牡丹”与洛阳之间此前已经建立起来的清晰而牢固的特殊联结，[iv]这一切都可具体认定和准确复原。
这些在杜甫诗中都只是作为语境和背景而存在于诗的字句之外的东西和元素，在陈诗中则成为诗的不可缺少的组成部分而进入到诗歌文本之中。同时，写作者在这一过程中的主导和控制地位也得到完全确立；诗人不再是面目模糊、对自然的律动作出被动反应的宇宙能量的参与者和分有着，而是有着明确视点和清晰时空定位的抒情主体和主人。值得强调的是，这不只是这一首诗或陈与义单个诗人身上发生的孤立现象，而是整个大的描写平台上所发生的范型转变。黄庭坚，比如说，有一首题为《稚川约晚过进叔次前韵赠稚川並呈进叔》的诗：“人骑一马钝如蛙，行向城东小隐家。道上风埃迷皂白，堂前水竹湛清华。我归河曲定寒食，公到江南应削瓜。樽酒光阴俱可惜，端须连夜发园花”[14:1001-1002]。内在驱动此诗的是我们在陈与义《牡丹》诗中见到的同样的写实性的观察和描写平台，这是一个在具体的时空中存在和运行、具有清晰的空间性和时间移动、具有明确的主客关系的理性平台；作为读者，即使在千年之后，我们单凭诗的文字本身即可确定诗中所呈现的时空关系，准确地跟踪和重构诗人和朋友一起骑着如蛙的钝马穿行在布满风埃的城市道路上去城东为另一位朋友践行的空间运动。
从上面的讨论可以看出，从物到景的变化是一个模糊性不断降低的过程，一个物质性不断渗入诗歌描写和批评框架、诗歌之描写平台与现实物质世界之观物平台逐渐趋近和接轨的过程，一个隐喻不断被物质化和现实化、“比兴”走向衰微而写实性更强的“赋”体取得强势和主导地位的过程。这一过程也与“诗”这一空间发散性的文体逐渐被具有更清晰、线性和明确的论说结构和表达方式的散体文类（“文”）取代的历史变化同步；从大的历史文化转型的角度来说，与唐诗向宋诗风格和内质上的转变同步。由于诗歌的描写平台向现实世界的物质时空平台逐渐趋近，与自然物理空间遵循着同样的理性与逻辑，它也越来越受现实物质空间的逻辑和理性的控制和左右，这造成了宋诗独特的精神和审美风貌及其强烈的物质性。钱钟书先生所说的宋诗在“体格性分”上与唐诗的“以风神情韵擅长”相比而具有的“以筋骨思理见胜”的特点[15:2]，从这一角度出发可以进一步理解为是由于宋诗之具有更多的物质性，其与现实时空平台更加接近而造成的。宋诗之所以给人佶屈聱牙、难以解读的印象，其高强度、多层次、大范围的用典是一个很重要的因素，但问题的关键我认为并不在于典故的运用本身，而在于其用典的方式和所用典故和隐喻的类型，更具体而言，由于其所用典故与当时的物质文化以及诗人写作当时当地之具体物质时空的深刻关联而造成的。
宋诗所具有的这一强烈的物质性对远离这一文化的人可能会造成很大的理解上的障碍，因为这些典故如同形成了一道强大的防火墙，把未谙其秘的读者隔离在外。钱钟书先生说读黄庭坚的诗有时如同“隔廉听琵琶”[16:97]或“听异乡人讲他们的方言”[16:102]，[v]表达的正是难以攻破这道由物质性组成的防火墙的沮丧和阻隔感。值得指出的是，理解宋诗用典所面临的这些困难与理解在古典象喻诗学下成长和写作的诗人比如晚唐诗人李商隐的典故和隐喻所面临的困难有着本质的不同；后者用词本身很简单，但由于其所指向的事物或现象在现实生活中往往缺乏精确对应，而造成一种特有的朦胧境界。理解宋诗则正好相反，其语词本身尽管佶屈聱牙，但其所指往往能在物质现实中找到准确的对应物；一旦理解了这些语词的具体所指，一旦破解了异乡人讲的方言的音调或语法的符码，我们会发现其描写遵循着完美的现实逻辑，再次借用钱钟书先生的话来说，“有着着实实的意思”，“只要读者了解他用的那些古典成语，就会确切知道他的心思”[16:97]。潘伯鹰先生曾用“写景的真实性”来描述黄庭坚诗歌的这一特点：“他不论是写一朵花，或写一座楼，或写远景，或写近景，总是用最准确的字眼，有层次的句子诗大序，刻画了出来。
读者只要细心循着他的笔路，一面读一面想，脑中便能浮现出一片十分清晰的图画来”[17:18]。潘伯鹰先生进一步把黄庭坚诗歌景物描写上的这种真实性归源于其人格上“自始至终的一贯性”，认为诗人的整个一生都是一个忠实于自己的内心、言行一致的人，以至于无论他笔下写什么，都是其真实自我的流露[17:17]。但李商隐，或者就此更扩大而言，和杜甫的诗则没有为我们留下进入其用典和隐喻的内部理性和逻辑世界的钥匙，因此像李商隐的《燕台四首》和杜甫的《秋兴八首》等尤以意境和隐喻的扑朔迷离而知名的诗，不管有什么新的材料出现也难有完全解码的可能，因为它们的产生并不依赖于这一现实的理性和逻辑。
[i]本文的部分内容和观点曾分别发表于2012年美国加州伯克利大学举办的“美国西海岸中国前现代文学和文化工作坊”以及2013年中国社会科学院文学研究所举办的“世界视野下的中国文学国际研讨会暨中国社会科学院国学研究论坛”这两次会议上，谨此对会议的组织者以及会议参与者对报告所提出的批评和建议致以谢意。
[ii]关于王夫之诗学中的情景关系，参见Siu-, “Ch’ing and Ching in the of -chih,” Adele , ed., to Liang Ch’i-ch’ao, : Press,1978, pp. 121-150.
[iii]司空徒在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”见周祖譔编，《隋唐五代文论选》，北京: 人民文学出版社, 1999年，第351页。
[iv]关于洛阳和牡丹之间的特殊关联，参见, The of : in Song China, , Mass.: , 2006, pp. 109-161.
[v]按“隔帘听琵琶”本是黄庭坚用来评价别人的话，被钱钟书借用来评价黄庭坚自己的诗。
（本文原载于《中国比较文学》2014年第2期，此处为王宇根教授授权海螺社区推送全文版，未经许可，请勿转载。全文较长，未完待续。）
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