中国现代文学史考研知识点第十三章 艾青及30年代的诗歌
第十三章 艾青及30年代的诗歌（一、三节为重点，其他的了解）
第一节 艾青：开放的现实主义歌唱
艾青，原名蒋海澄，1934年在上海《春光》月刊发表《大堰河——我的保姆》首次使用“艾青”的笔名。
现实主义的悲愤、浪漫主义的抒情追求、现代主义的艺术技巧相结合，显示出艾青与众不同的气度和风范，而现实性、理想性和现代性的有机统一，使其成为20世纪现实主义诗歌大潮中堪称代表性的诗人。是抗战时期中华民族“最忠实的代言人”之一。
将个人的悲欢与时代的起伏紧密结合，鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的声音，表现自己对社会现实的真切认识。感时忧国的情怀，塑造出丰富博大、形神兼备的“现代中国”的总体形象。
现实的忧郁是构成其诗歌艺术情感的基本要素。置身于苦难大地而获得的生命悲凉感化为生命的存在意识。
在忧郁、庄重的氛围中还蕴含着一股振奋人心、催人奋进的巨大感召力，追求光明的热烈情调。他及时把战前“人之子”的抒情主人公形象转变为“吹号者”，以心灵深处躁动不安的痛苦感受承载着他对人民的爱和民族的爱，在痛苦挣扎中升华出一种敢于牺牲的奉献精神和把生命汇入时代的哲理思考。
影响资源与意象特征：受西方象征主义、印象派熏陶、影响，把现代主义的表现性和现实主义的写实性融合为一，建构了现实主义艺术的开放格局。
诗作凝结的真挚而深邃的典型化诗情，大都通过意象的交错碰撞而流溢出来。艾青诗歌采用的意象外延相当丰富，土地、波浪、太阳是其独特的审美敏感区域，成为其意象世界的中心体。
自由体诗与散文化：艾青是自由体诗的倡导者与实践者，以散文语言结构为基础的自由体。其诗作的散文语言来自生活，来自人民，充满生气、活力和人情味，朴素的语言蕴含着凝练、深刻、丰富的意旨。
不过艾青虽然强调散文美和口语美，并非一概反对诗的格律和形式的规范，而是强调“在一定的规律里自由或者奔放”。可以说，艾青将早期白话诗的“白话入诗”进一步发展为“散文入诗”，注重将“散文美”与自觉的现实主义创作原则相结合，同意象的创造、象征的运用一起构成了其自身相对成熟而开放的现实主义诗歌艺术方法。
艾青将现代主义手法、浪漫主义激情和现实主义蕴涵成功结合在一起现代的诗歌，成为推动现代新诗发展的一个集大成者。
第二节 田间与臧克家
田间，1930年代的诗一扫缠绵的诗风，呐喊出民众心声，呼唤人民为生存、自由和解放而奋起斗争。自此，左翼理论家们有了个“战斗的小伙伴”，茅盾写《叙事诗的前途》评价之， 田间早期的诗大多朴实硬朗，语言比较大众化，关注现实是其主要的思想追求，但艺术不够成熟。抗战爆发后，发表代表作政治抒情长诗《给战斗者》。1942年，他被闻一多评为“擂鼓的诗人”“时代的鼓手”。
1938年，在延安发起著名的“街头诗运动日”，街头诗精神层面宣传性、鼓动性很强，又不失诗的品格；语言形式上不拘一格，短小精悍，生动活泼，通俗易懂，很适合群众口味。
1942年延安文艺座谈会召开后，前期创作昂扬的基调相对减弱，诗风渐趋沉稳。
臧克家，30年代严肃的现实主义诗人。
“坚忍主义”，面对现实生活的险恶和苦难，要“从棘针尖上去认识人生”，以倔强的精神沉着地迎接磨难，倾向于“不肯粉饰现实，也不肯逃避现实”的清醒的现实主义歌唱。从自身苦难经历出发，揭示下层劳动人民的不幸遭遇，比如诗歌《难民》《老哥哥》《炭鬼》《罪恶的黑手》；自觉的历史意识，体现于自传体叙事长诗《自己的写照》。
乡土气息：注重表现农村生活，有浓郁的乡土气息，又被称为“农民诗人”“乡土诗人”
农民深远的苦痛和坚忍、仇恨和不平+对乡土风情的真诚依恋+故乡的泥土、农民质朴的美
《泥土的歌》40年代诗集
臧克家早期留有浪漫主义痕迹，一定程度得益于郭沫若、徐志摩的浪漫主义诗歌
吸收古典诗歌凝练含蓄特点，苦心于词句和炼字。
对同时代的其他诗歌流派吸收借鉴，与左翼诗人有着共同艺术方向。
第三节 《现代》杂志和现代诗派
象征诗派的继起者，孕育于20年代末，盛行于30年代的诗歌流派，因《现代》杂志而得名。
倡导“纯艺术”的诗歌观念，
1934年，卞之琳在北平编《水星》杂志，与《现代》呼应，
1936年10月，戴望舒主编《新诗》杂志，将现代诗派推入极盛期。
抗战爆发后，现代诗派式微，其艺术风格和表现手法由九叶诗人继承和发展。
《现代》主编施蛰存概括现代派诗歌的主要特征：《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的辞藻排列成的现代的诗形。这一表述被视为现代派的诗歌宣言，凸显出现代派诗人对新诗发展的现代性追求，最终表现为现代诗情和艺术探索两个向度上的延展。
现代诗情：从农村或小城镇来到大都市的现代派诗人，感到自我与现代都市的不和谐，他们成为生活在传统与现代夹缝中的边缘人，理想与现实的矛盾使他们的诗歌内容与社会公众主题相疏离，更多聚焦于内心世界，以自我感伤的情调抒写现代都市视角下的意绪与感觉。 理想失落后却又无力追回的挣扎、无奈和哀伤，不甘屈服与沉沦的灵魂。
如戴望舒《寻梦者》，化身“华羽的乐园鸟”；何其芳《预言》《季候病》；废名、林庚
艺术探索：在中西结合的基点上建构自己的诗歌艺术美学。
审美原则上：共同追求诗歌形式与内容的平衡，表现自己和隐藏自己的适度。
表现方法上：运用隐喻、象征、通感等手法实现情绪的意象化，把难以描述的情绪转化为具体可感的形象，诗人尽力捕捉奇特的观念联络，以表现繁复的诗情和知性。
诗体形式上，创造了具有散文美的自由诗体，字句的节奏完全被情绪的节奏所代替，自然流动的口语准确传达了诗人对复杂、精微的现代生活的感受。
人物：领军人物戴望舒，汉园三诗人：卞之琳、何其芳、李广田，出过合集《汉园集》(1936）。其他诗人：废名、林庚、金克木、徐迟、路易士
戴望舒，五四退潮时开始写诗，青年知识分子的孤独、苦闷、彷徨，1928年在《小说月报》发表成名作《雨巷》，对音乐美的追求，“替新诗的音节开了一个新的纪元”。
诗人前期抒发的多是流浪者的孤独意绪和失意恋人的落寞情怀，比如《自家哀伤》《林下的小语》《我的素描》（自称是“寂寞的生物”），表达在现实与梦想、生存环境与生命渴求的矛盾冲突中产生的一种无所依傍的精神状态。诗集《望舒草》收录了最具代表性的作品。
戴望舒的诗艺探索：注重将外来现代诗艺与本民族的现实生活和古典诗歌相融合，形成自己成熟期的独特风格。他自奉“诗是一种吞吞吐吐的东西”，“它底动机在于表现自己与隐藏自己之间”，因此象征隐喻的意象与曲折隐藏的手法成为他展现主观心境的艺术途径。
常用意象：征衣、蝴蝶、游女、废园、游子等传统诗歌意象
人物意象：单恋者、夜行人、寻梦者
《印象》《古神祠前》，或连用多个意象创造虚幻缥缈的境界，或运用扩展性的流动意象暗示生命的飘渺不定，打破了传统写实主义诗歌的表达方式，把不确定的复杂主题和情绪隐含在朦胧的形象里，以简单的形式蕴含了多层次的丰富内容。
对诗歌音乐性的挑战：《诗论零札》，诗不能借助音乐，应该去了音乐的成分，诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
代表：《我底记忆》，意象物境的生活化，诗句排列的自由化，标志着戴望舒的诗歌摆脱了音乐的束缚。自此，现代诗派重举“诗的散文化”的旗帜，创作出具有散文美的现代自由诗。
抗战爆发后，1939年，发表《元旦祝福》，标志着走出个人的狭小天地，狱中的《狱中题壁》《我用残损的手掌》，表达对抗日义士的歌颂、对山河破碎的切肤之痛，在民族苦难中审视个人的不幸，回荡着强烈的爱国主义激情，成为其后期的代表作。
卞之琳
思想内涵：早期，受新月诗人闻一多、徐志摩和波德莱尔影响现代的诗歌，多写社会下层小人物的生存真实，《酸梅汤》《叫卖》《路过居》
作为新诗史上少有的具有哲学意识的自觉诗人，善于对日常生活现象进行哲学的穿透和开掘，哲学的思考完全溶化在象征型的意象中，隐藏在抒情整体构造的深处，表现出现代诗人由主情到主智的格调转变。代表作：《断章》《距离的组织》《投》《无题之五》
诗艺探求：
1，将西方的戏剧性处境与中国传统旧小说的“意境”融会，追求“诗的非个人化”，“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”
2，讲求格律，尤其注重音顿、音韵和体式。主张以“顿”建行，以“顿”的参差均衡形成诗的节奏特征，“韵”的呼应变化则造成诗的音响效果。他还进行新诗史上最复杂的诗体实验，依据相体裁衣原则，做到体式翻新。
其他诗人;
废名，具有禅思的“东方化”现代诗人，《十二月十九夜》《街头》充满禅理禅趣，在深玄的背景下透露出现代人的孤洁感。
林庚，积极进行新格律诗实验，显示出新诗的形式探索由注重外来形式的引入转向对传统诗歌形式的历史借鉴。 半逗律
第四节 中国诗歌会 （名词解释，不作为重点）
1932年9月，上海，左联青年诗人蒲风、穆木天、杨骚、任钧，开展与新月派、象征派、现代派相对立的现实主义理论诗歌运动。
1933年2月，创办机关刊物《新诗歌》旬刊，后又出版《诗歌季刊》《中国诗刊》
诗歌主张：着重强调“诗的意识形态化”，反对诗歌沉浸于“风花雪月”，而要积极迎接时代阶级斗争的“狂风暴雨”，自觉要求诗歌缩短与大众的距离，
题材上，作品要及时、迅速地反映现实社会和人生的重大事件，表现工农大众反帝抗日和反封建的斗争，发挥诗歌对实际革命运动的直接鼓动作用，
并突出诗的理性色彩和主观性，以集体主义战斗的群体形象取代了诗人自己，突出诗歌题材的社会性、时代性和意识的先进性。密切挂住民族的前途和命运。
1935年，提出了“国防诗歌”的口号，并出版了“国防诗歌丛书”。
创作倾向：长篇叙事诗，努力追求诗的大众化，形式上，提出“歌谣化”主张，最早把诗歌大众化的口号提得如此明显，并身体力行。
缺陷：1.完全出于宣传和鼓动目的，忽视诗歌本身艺术特质，成为“意识形态的传声筒”，不少作品诗意浅露，诗味淡薄
2. 急就章，艺术性薄弱，难以经受时间的淘洗，在诗坛昙花一现。
3. 完全否定与抹杀了非重大题材的作品，造成诗歌的单一化。尤其在诗学主题的挖掘上缺乏内在深度，浮泛的情感抒发替代了深刻的内心思考，公式化、概念化，美学表达趋于公共方式，诗人的个人化特征较为模糊。
代表诗人：蒲风 《茫茫夜》被自称为“农村前奏曲”，长篇叙事诗《六月流火》
第五节 后期新月派+殷夫的“红色鼓动诗”（同样不做重点，将后期新月派与前面新月派对比参照即可）
后期新月诗派：阵地：1928年的《新月》月刊+1931年的《诗刊》季刊
主力：前期的徐志摩、饶孟侃、林徽因+新加入的陈梦家、方玮德等南京青年诗人群。 后期新月派以徐志摩为主要旗帜。1933年6月新月派解体。
后期仍坚持前期新月派的超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”立场。
也发生了新变：
向内朝着更为隐幽的精神领域开掘，流露出时代造成的幻灭空虚感和迷茫的感伤情绪。如徐志摩的诗句“我不知道风是在哪一个方向吹”，陈梦家的“一朵野花在荒原里开了又落了”。
抒情的重心：大都市的病态和现代人的精神异化带来的“灵魂的战栗”，由此带来的题材和诗感的变化使后期新月诗派超越了前期新月诗派的古典含蓄的风格特征，而与现代派接近。艾青就说，新月派与象征派演变成现代派。
在诗歌形式上，后期新月派还探索了十四行诗体的转借和创造，知道就可以。
殷夫的红色鼓动诗：不重要，了解即可。
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