论戴望舒现代诗在中国诗歌史上
论戴望舒现代诗在中国现代诗歌史
上承前启后的地位
二三十年代的中国诗坛呈现出十分热闹的局面，普罗诗派——中国诗歌会—“密云期”新诗人与新月诗派—象征诗派—现代诗派先后相峙鼎足，戴望舒就是在这样一个新诗繁荣发展的时代中脱颖而出的诗人，他作为现代派的领袖，开拓了现代主义诗风。但我们纵观他的整个诗歌创作，却又不是一个现代派所能范围得住的，在那诗歌建设、是风大变革的时期，他的诗歌的投影是多方面的、多色彩的。从诗人的总体倾向性来看，他经历了从逃避现实到回归现实，从消极对待人生到积极参与人生，从人性的软弱到人性的坚强，从诗风的萎靡到诗风雄强的过程。这种变化具有时代的典型性，是当时大多数追求进步的知识分子的共同特征。从诗歌的内质来看，在创作方法上，他的诗歌意现代主义为主，而又吸纳了现实主义、浪漫主义、象征主义、一项注意、超现实主义等；在创作形式上，他的诗歌具有古今中外光彩博取融会贯通的特点；在创作风格上，他注重诗歌的现代化与民族化的结合。总之，戴望舒的诗歌中所内含的多种思想和艺术素质，都显示着或潜存着中国现代诗歌的发展与流变的种种动向，也就是说，戴望舒的现代诗在中国现代诗歌史上具有承前启后的地位。
一、戴望舒的人生道路对其诗歌创作道路的指引
据苏汶回忆戴望舒大约是在1922至1924年之间开始诗歌创作的，“那时候，„„一个人在梦里泄露自己底潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。” （①苏汶《望舒草·序》，上海复兴书局，1932）戴望舒的开卷之作《太阳下》抒发了一种说不清道不明的愁苦伤感的情绪，它从内容上预示了戴望舒今后在情绪上的一种基本走向。在题为《旧锦囊》一辑的十二首诗作中都弥漫着这种调子。戴望舒面对20年代的军阀割据与军阀混战、人民在死亡线上痛苦挣扎的黑暗现实，感到十分愤慨和绝望，所以当大革命开始时，他曾对它寄予了很大的希望，他抱着满腔热血参加革命文艺活动，大革命的失败带给了戴望舒极大的精神挫伤，他感到“整个世界都陷入了泥潭”，心中不由发出许多感慨和无奈的叹息，这种痛苦绝望的情绪孕育了他前期诸多诗篇，著名的《雨巷》就是把这种情绪表现得最为集中的诗篇之一。尽管从戴望舒前期抒发心中忧愁和孤独情绪的诗篇中难以看到当时现实斗争的投影，但他所描述的飘零、寂寞、烦忧、痛苦和他所感受到的那种“不能喘一口气”的令人窒息的环境是与当时的社会现实相一致的。
1932年11月，戴望舒赴法国留学，1935年春回国，抗战爆发后，他积极投入抗日救亡宣传活动，成为香港抗日文化界的核心角色。苏文说他，诗人“在无数的歧路中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样的完成了”（ ②苏汶《望舒草·序》，上海复兴书局，1932），这不仅指他思想的转换，也只他艺术的完成。诗人一扫阴柔雅丽的诗风，以爱国主义的热情呼喊回应时代的召唤。面对仇恨、惨烈与死亡，他用沉重的笔写下《狱中题壁》和《我用残损的手掌》，这是诗人在民族危亡和自身危难之际体验到的深沉痛苦和强烈愿望所凝聚的诗篇。在这一时期，戴望舒的诗歌艺术手法的提高与他思想的深化相辅相成、互相促进，人生阅历逐渐的丰富让他的思想逐渐深刻，从而使他体现在诗作上的艺术风格更加动
人。
戴望舒凭着自己对艺术的真诚，不违背自己的性格、气质和时代给予的影响，他始终忠实于自己，忠实于一个正直的知识分子向民主主义革命战士转变过程中所特有的政治态度和人生见解，以及在观察现实生活时产生的真实情感和认识，他的人生经历给了他特定的见闻和感受，伴随着思想的变化，他的诗歌情感色调也发生变化，这同时也正是中国现代诗歌的发展变化过程。
二、戴望舒诗歌创作风格的发展是中国现代诗歌发展的一面镜子
戴望舒崛起于自由诗派领潮人郭沫若、格律诗派领潮人闻一多和徐志摩、象征诗派领潮人李金发之后，时代赋予了他在诗歌风格继承上放手试验的机会。诗人也没有放过这个机会，他对当时各路诗的鉴识、吸收和综合达到了相当的深度。（（戴望舒最主要的诗歌主张是他阅读法国象征派诗歌后所作的十七条试论札记，其中：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”（ ①戴望舒《望舒诗论》，《现代》第二卷第1期，1932.11）这一见解现代诗戴望舒，基本概括了他整个诗学观点和立场。这种观念事实上正是戴望舒吸取写实派逼真地反映现实生活和浪漫派对想象的重视的长处，扬弃了写实派停留在是无边面的写实态度和浪漫派挥霍语言矫饰夸张的弊端从戴望舒的创作倾向来看，他注重“表现的不是意思而是感觉或情绪”，而且是极力地捕捉感觉与情绪的“幽微精妙的去处”。））
戴望舒的诗歌创作从风格上看大体上可以分为三个时期。在第一个阶段中，戴望舒从学习新月派到写象征诗。这个时期，格律诗派日渐兴盛，戴望舒出于对写实派和浪漫诗派缺陷的觉察以及对诗的表现艺术的锐意追求，便自然的接受了格律诗派的某些影响。《我底记忆》第一辑《旧锦囊》中的12首诗，有明显的格律诗倾向。《雨巷》一诗更是优美动听的诗章。全诗七节，每节六行，每节字数长短不一，大致押韵，起结重迭，首尾呼应，营造了回环往复的节奏，婉转流畅的旋律。然而这种对音乐美的追求尽管有模仿格律诗的痕迹，但它却比格律诗轻快、流丽和含蓄蕴藉，它明显融合了格律派诗意象营造的特点，正是从这里开始，他的诗歌艺术逐渐向象征主义发展。《雨巷》中戴望舒把象征主义诗歌的艺术形式与中国古典诗词的艺术传统融合在一起，朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，情深而不轻佻，把握了象征派诗歌艺术的“幽微精妙的去处”，初步形成了介乎“隐藏自己与表现自己”之间的艺术特征。
第二阶段是以《我底记忆》第三辑中的《我底记忆》一诗为起点的现代派诗歌。在这时期，他由初期注重诗的外在音乐美的国度到中期的取消诗的韵，代之以“使得韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，在新月派新诗格律化成就的基础上更注重是的内在特质，对于人的心理情感的开掘更为深入。《我底记忆》一诗便是这个变化过程的代表作。诗的开篇平缓自然（“我底记忆是忠实于我的，/忠实得胜于我最好的友人。”），然后以一系列的排比铺陈句式、长短不齐的音节、参差相异的诗行赋予“记忆”以鲜活的个性，整首诗节奏缓急的变化与诗人繁复奔突的事情相契合。诗中没有《雨巷》那种严格的韵脚和华美的字眼，完全采用朴实无华的现代口语，艾青称赞这首诗改用口语写成也不押韵，是他给新诗的发展史立下的功劳。在这一时期，戴望舒将象征主义与现代主义的诗歌创作的结合运用得更加成熟，明显地体现出西方象征主义与中国古典诗歌意象审美传统的交合性影响。在《断指》一诗中，诗人以卷舒自如的语言，在娓娓动听的情调中隐藏跌宕起伏的情感波澜密度后似乎觉得亲切明朗，有似乎有许多令人咀嚼的东西，在实德隐藏与表现之间，蕴含着藏而不露的“半透明”的东方蕴蓄式的意境。戴望舒吸取浪漫派的自由诗风，建立起一种能够表现现代“题材、
情感、思想”的自由诗体。番草评价说，由于戴望舒所起的作用，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的现代诗时代。（①蓝棣之《现代派诗选·前言》，人民文学出版社，1987）这对后来艾青在40年代提倡“诗的散文美”的影响很大，艾青承认，散文美这个主张不是他发明的，戴望舒在写《我底记忆》是就这样做了。（②艾青《与青年诗人谈诗》，《艾青全集》第三卷，461-462页，花山文艺出版社，1994）
在戴望舒不断尝试“熔铸”现代新诗的过程中，从开始学习新月派，追求格律美，到学习象征主义追求回环往复的旋律、朦胧的音乐暗示和迷蒙的意象，再到以口语入诗的自由体，做厚道半格律的自由体，戴望舒诗歌创作风格的变化过程也正是中国现代诗歌发展史的进展过程，可以说戴望舒是一面现代诗歌发展的镜子，他的不断更新为中国新诗指引了方向，产生了承上启下的作用。
第三阶段是以诗集《灾难的岁月》中的《我用残损的手掌》为代表的现实主义诗歌。抗日战争的爆发，使戴望舒更加着力于现实，诗风也一洗从前的感伤忧郁转变为沉雄悲壮，写下了《元旦祝福》《狱中题壁》《我用残损的手掌》等感人至深的名篇，从这些诗篇中我们可以看到，诗人经过日寇的铁窗腥风血雨和屈辱困苦生活的磨练，喜怒哀乐属监狱广大人民群众融为一体，不仅唱出了个人的苦难，而且从一个侧面表现了我们整个民族的苦难。这种现实主义的革命诗篇引领了战时甚至整个40年代的现实主义归趋。
戴望舒长期保持着主体创造的自觉意识，并不失时机地把握现实的动向，从而不断的做出新的调整和选择，正因为他这种对中国新诗有一个不断继承与扬弃、变革与发展的过程，因而我们看他的诗，不但有丰富的内容，多样的色彩，更浓缩了中国现代诗歌发展的一定历史过程，应该说，他对中国现代诗歌起到了承前启后的作用。
三、戴望舒诗艺上的中西融汇开启了中国现代诗歌的新纪元 戴望舒的诗不但在新诗艺术的纵向继承与革新上具有代表性，而且在新诗的横向借鉴与融合的道路上也显示出了相当的胸襟与眼界、相当的宽度与深度。戴望舒生活在那个激荡的时代，东西方文化的猛烈冲撞和汇流的趋势现代诗戴望舒，推动着他广采博收。在诗艺的中西借鉴与融合上，戴望舒始终注意到了这样两点：一是西方现代诗歌艺术与民族现实生活的结合；二是西方现代诗歌艺术与民族传统诗歌艺术的融合。
戴望舒受过国外多种思潮的熏陶与浸润，对西方意象主义、象征主义、超现实主义等现代主义艺术方法都有广泛的移植和借鉴，并注意把它们与中华民族现实生活相结合，尤其在借鉴西方象征主义诗歌艺术表现中国现代人的生活情感方面，达到了十分深厚的程度，创造了一条“象征派的形式，古典派的内容”相统一的诗歌之路。例如《寻梦者》一诗，内容上写寻梦者的心灵之路，心中的欢悦心酸与迷惘感伤；在表现技巧上将类似名额的夸饰、复沓与意象朦胧的现代象征手法，不露痕迹地结合为一体。这首诗深刻而精妙地概括了20世纪中华民族奋斗的心灵历史。在戴望舒的手中，外来的象征主义形式已经和中华民族的生活内容、思想情感取得了和谐的统一。
戴望舒对诗歌的借鉴与融合是想在二者的结合点上创建一种具有中国特色的现代诗歌，特别是他将古典诗歌神韵与西方象征主义诗歌技巧融为一体，力图让中西诗歌的长处在现代诗中得到发扬，为中国现代诗歌的发展开启了一个新方向。他的代表作《我底记忆》和名诗《烦忧》中，诗人在描写“记忆”和“烦忧”时中分考虑到中国读者一般的思维习惯与欣赏要求，脱去韵律、节奏的外壳，采
用日常口语入诗，同时注意诗歌内部场境的呼应、连贯与配合，避免了西方象征派诗歌意象的破碎和大幅跳跃以及由此带来的灰色与神秘感，这样，戴望舒就创造了设和中国读者的、具有民族特色的现代主义诗歌。
戴望舒在借鉴西方象征主义诗歌技巧，同时又融合中国古典诗歌传统上颇具创造性。在他的一部分诗歌中，他借鉴意象主义的一些表现手法，与中国传统诗歌的某些特征相融合，创造了一个全新的艺术境界。《印象》一诗就是把情感寄托在意象上的。整首诗没有任何语义上的因果可寻，诗人把一个接一个的意象叠起来，呈现出某种情绪。这种结构类似于意象派所谓“压缩的方法”，即把一连串意象重叠或集中成一个深刻的意象；这样的表现方法也正是与中国古典诗歌传统相通的，中国古典诗歌（尤其是近体诗）往往倾向于省略意象间的联系，让意象直接向读者呈现，留下许多空白让读者自己去补充。
戴望舒的诗歌创作有力地表明，中国现代诗结束了简单模仿外国的幼稚阶段，逐渐形成了自己的特色：不仅与自己民族传统相续，而且开辟了自己的发展道路。戴望舒全身心地“溶入”世界文化海洋而摄取其精髓，他主要得益于波特莱尔、艾略特、维尔伦等诗家，同时又沟通其与中国古代诗歌尤其是唐宋诗词的内在联系，融现代诗美与传统精华于己诗，，在意象蕴含、情调表露、语言传达诸方面形成了自己的诗意特征。在西方现代诗与中国古典式的结合点上，戴望舒获得的经验是极为成功的，他的创作实践为中国新诗的民族化建设开创了新思路。
四、结语
如果说郭沫若先生在新诗草创时期，以新异而丰富的新诗语汇，洞悉时代精神底蕴和五四知识分子的至深的心灵颤动，决定性地将中国新诗推向成熟；那么戴望舒则在现代诗歌拓展时期，把中国新诗的横向借鉴与纵向继承有机结合，把中国古典神韵与西方现代特质良好统一，开创了崭新的既令雅者感悟又让俗人提升的现代新诗文体，在表现现代人生活和情感与开拓现代诗歌意境方面做出无人替代的贡献。戴望舒作为一个真诚的诗人，在适应自我与社会中所表现出来的惊人的应变之举，又代表了一个时代潮流的转折趋势和下一个阶段诗歌发展的必然走向。
三十年代的中国现代诗歌潮流在矛盾对立中选择与发展，又在矛盾对立中走向统一与融合，戴望舒就集中代表了这种既矛盾又统
一、既对立又融合的趋势。因此，我们说戴望舒的现代诗在中国现代诗歌史上享有承前启后的地位。
摘要：
戴望舒作为“现代派”诗人的“诗坛领袖”，他的诗作中既留下了20-40年代的历史风云，也包含着一代知识分子曲折的思想历程，还记载着中国现代主义诗歌从幼稚到成熟的成长过程。他的现代诗创作使新诗彻底变革形成前所未有的崭新风貌，他在新诗走向现代化的途中高于同代人所做的贡献，他在新诗中西融汇上达到了时代的高度，在中国现代主义诗歌历史发展的多元化趋向中做出了巨大贡献，在中国现代诗歌史上起到了承前启后的作用。
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